von Ulrike Oppelt
Statistik und Sichtungsnachweis dieser Seite findet sich am Artikelende
| [1.] Uo/Fragment 068 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 21:16:18 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo |
|
|
|
| Untersuchte Arbeit: Seite: 68, Zeilen: 1-29, 102-103, 104-109 |
Quelle: Schlüpmann 1990 Seite(n): 190, 193, 194, Zeilen: 190:11-15.27-31; 193:9-11.15-20.29-31.33-34.36-39; 194:11-17.24-27 |
|---|---|
| [Die Auseinandersetzung zwischen Literatur- und Theaterkritikern wurde] überwiegend in Kulturzeitschriften wie „Die neue Rundschau“, „Das Theater“ und „Nord und Süd“ geführt.45 Autoren wie Hans Heinz Ewers, Max Brod, Alfred Döblin und Ferdinand Hardekopf bezogen hier Stellung.46 Eigenständige Publikationen zu den ästhetischen und gesellschaftlichen Aufgaben des Kinos gab es vor dem Ersten Weltkrieg nicht.47 Eine einzige Ausnahme findet sich in dem „Kinobuch“ von Kurt Pinthus, welches im Jahre 1913 eine Sammlung von Drehbuchentwürfen enthält und einen literarischen Beitrag zur Filmästhetik liefert. Die Fachpresse war anfangs durchaus ein öffentliches Forum für kritische Auseinandersetzungen. Allmählich reduzierten sich jedoch ihre Belange nur noch auf Information und Werbung. Die Reformpublizistik mit ihrem Unverständnis für das neue Medium neutralisierte die Ansätze, die ein Verständnis für gesellschaftliche und ästhetische Innovationen erzeugen wollten.48 Kinoreformpublizistik wurde von den Bildungsbürgern geprägt. Aus Pflichtgefühl gingen sie an die Orte des Massenamüsements, leugneten dabei vor sich selbst ihr Vergnügen. Die spezifische Form von Öffentlichkeit im Kino wurde einfach negiert. Auch die Geschichtsschreibung richtete ihren Blick nur auf die Filme, nicht auf das gesamte Kino. Bela Balázs sah das Revolutionäre des neuen Mediums in der visuellen Qualität unter Vernachlässigung seiner sozialen Institution.49 Ein „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ hatte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Zerfall der bürgerlichen Öffentlichkeit eingesetzt.50 Um diese Zeit begann die „Volksbildungsbewegung“, die von den damals gegründeten Arbeiterbildungsvereinen bis zu den Kulturreformvereinigungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte. In der Kinoreformbewegung erlangte sie besondere Aktualität und hat in der Volkshochschulbewegung bis heute überdauert. Die Volksbildungsbewegung war der Versuch, die bürgerliche Öffentlichkeit über das Besitzbürgertum hinaus auszudehnen. Die humanistische Bildung war Vorraussetzung für die Teilhabe an der literarischen Öffentlichkeit, die politische Öffentlichkeit war nur an den Besitz gebunden. Zum Selbstverständnis der gebildeten besitzenden Stände gehörte die Vorstellung, dass beide Öffentlichkeiten identisch wären: „Die entfaltete bürgerliche Öffentlichkeit beruht auf der fiktiven Identität der zum Publikum versammelten Privatleute in ihren beiden Rollen als Eigentümer und [als Mensch schlechthin“ (Habermas)51.]
45 Vgl. ebd. 46 Neben Anton Kaes: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis an Literatur und Film 1909- 1929, Tübingen, München 1978, und Jörg Schweinitz: Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914, Leipzig 1992, stellt Fritz Güttingers: Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm, Textsammlung (Schriftenreihe des Dt. Filmmuseums), Frankfurt/M. 1984, die ausführlichste Sammlung solcher Texte zur Auseinandersetzung zwischen Literaten, Theaterkritikern mit dem Kino dar. 47 Emilie Altenlohs ,Soziologie des Kino’ von 1914 ist dem Umkreis der Reformer zuzurechnen. 48 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 193. 49 Vgl. Bela Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924), in: ders. Schriften zum Film, Bd. I, München, Berlin, Budapest 1982. 50 Vgl. Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied, Berlin 1962. 51 Habermas, ebd. S. 68, zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 194. |
[Seite 190]
Gleichzeitig, 1909/10, entstehen auch die ersten Kinopaläste in den bürgerlichen Vierteln und provozieren so den Konkurrenzkampf zwischen Kinematographentheater und Bühne, der wiederum in einigen Kulturzeitschriften wie Die neue Rundschau, Das Theater, Nord und Süd seinen Niederschlag findet. Autoren wie Hanns Heinz Ewers, Max Brod, Alfred Döblin, Ferdinand Hardekopf beziehen Stellung.97 [...] vor dem Ersten Weltkrieg gibt es so gut wie keine eigenständige Veröffentlichung zu den ästhetischen und gesellschaftlichen Aufgaben des Kinos, die nicht in diesen Kontext gehört - selbst Emilie Altenlohs Soziologie des Kino, 1914 bei Eugen Diederichs erschienen, ist dem weiteren Umkreis der Reformer zuzurechnen.98 [Seite 193] Die sogenannte Fachpresse, in ihren Anfängen durchaus ein öffentliches Forum für kritische Auseinandersetzung, reduziert sich später auf Information und Werbung. [...] Daher bedeutete die Formierung der Reformpublizistik auf der Grundlage des Unverständnisses für das Neue vor aller direkten Einflußnahme auf Filmproduktion und Kinowirklichkeit die Neutralisierung jener publizistischen Ansätze, die ein Verständnis für das neue Medium, der ihm eigenen gesellschaftlichen und ästhetischen Innovation erzeugen wollten. [...] [...] Die Kinoreformpublizistik wurde von denen getragen, die weder mit der Produktion zu tun hatten, noch aber auch die eigentlichen Rezipienten darstellten. Sie ist geprägt von Bildungsbürgern, die zumindest angeblich aus Pflicht an die Orte des Massenamusements gingen, die das Vergnügen, sofern sie welches hatten, vor sich selber leugnen mußten. [...] Zu den Prämissen des heutigen Spielfilms gehört es, daß damals das Kino als Kino, d.h. die in ihm angelegte spezifische Form von Öffentlichkeit negiert wurde, [...] Entsprechend entwickelte sich Geschichtsschreibung und Theorie im Blick auf die Filme, viel weniger im Blick auf das gesamte Kino. Schon Belá Balázs begreift das Revolutionäre in der visuellen Qualität des neuen Mediums unter weitgehender Vernachlässigung der sozialen Institution. [Seite 194] Der ’Strukturwandel der Öffentlichkeit’, der Zerfall der bürgerlichen Öffentlichkeit, setzt Mitte des 19. Jahrhunderts ein.101 Um diese Zeit liegen die Anfänge einer ’Volksbildungsbewegung’, die von den schon Mitte der 40er Jahre gegründeten Arbeiterbildungsvereinen bis zu Kulturreformvereinigungen wie dem Dürerbund zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte, in der Kinoreformbewegung besondere Aktualität erlangte und z.B. mit der Volkshochschulbewegung bis heute überdauerte. [...] Anscheinend bedarf es nur der Bildung, um an der literarischen Öffentlichkeit teilhaben zu können. Nun gehört andererseits zum Selbstverständnis der gebildeten besitzenden Stände die Vorstellung einer Identität beider Öffentlichkeiten: Die entfaltete bürgerliche Öffentlichkeit beruht auf der fiktiven Identität der zum Publikum versammelten Privatleute in ihren beiden Rollen als Eigentümer und als Mensch schlechthin.102 97 Neben Anton Kaes, Hg., Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, Tübingen 1978, stellt Fritz Güttingers Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm, Frankfurt a.M. 1984, die ausführlichste Sammlung solcher Texte zur Auseinandersetzung zwischen Literaten, Theaterkritikern mit dem Kino dar. Güttingers Sammlung enthält auch ein umfangreiches Literaturverzeichnis. 98 Eine berühmt gewordene Ausnahme stellt 1913 Das Kinobuch, herausgegeben von Kurt Pinthus, dar, als Sammlung von Drehbuchentwürfen zwar kein theoretischer, aber ein literarischer Beitrag zur Filmästhetik. 101 Vgl. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied und Berlin 1962. 102 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, a.a.O., S. 68. |
Gibt eigentlich nur Schlüpmann wieder und verändert gegenüber dem Original in der Regel nur den Satzbau. Fußnoten fast identisch übernommen. Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. (Habermas-Zitat wurde nicht mitgezählt.) |
|
Letzte Bearbeitung dieser Seite: durch Benutzer:Graf Isolan, Zeitstempel: 20130917211714